Ce qui est le cas

Proposition 1. du Tractactus : Le monde est tout ce qui est le cas.

Proposition 2. : Ce qui est le cas, le fait, est l'existence d'états de chose.

Ergo rapide – et sans doute peu orthodoxe – : Le fait, dont l'ensemble forme le monde, est pour les choses d'être "en état".

Simple et belle idée, et contre-mesure évidente de l'analytique à la philosophie continentale : le monde n'est pas définit comme l'ensemble des phénomènes, mais comme l'ensemble des x éprouvés en fait.

Courte liste des occurrences : fait logique, fait scientifique, fait judiciaire, fait policier, fait social, fait historique – ce dernier étant une sorte de pléonasme. C'est que le fait, à l'opposé du phénomène, est la résultante d'un accord, d'une épreuve générale. Le phénomène peut se planquer, exister dans l'ombre médiatique, et ne pas moins être actif, être existant, ne pas moins façonner. Mais d'une certaine manière on s'en fou. Comme on se fout du trauma prénatal sur lequel nos vies se sont construites. Aussi réel fut-il, il n'a d'existence que per se et n'est pas un opérateur du monde, pas tant que je ne l'ai pas éprouvé comme un fait. Revient à ne pas savoir que ses parents ne sont pas ses parents. Revient à ne pas savoir que le transistor a été inventé 10 ans avant le transistor. Who care ? Le phénomène n'est pas un fait sans être révélé, c'est-à-dire sans être un état. C'est pourquoi on parle de "phénomène hallucinatoire", c'est pourquoi les phénomènes alchimiques n'ont jamais été des faits, faute à l'absence de constat. Dans le roman éponyme d'Éric Chevillard, l'existence de Dino Egger, homme de génie qui n'a pas existé, est un phénomène dont Albert Moindre cherche à prouver le fait – un homme tel que Dino Egger a dû exister et son existence demande seulement à être constatée. Albert part à sa recherche. Évidemment, si Dino Egger avait existé, son fait serait plus facile à extirper des phénomènes… (Mais l'existence historique de Dino Egger n'est pour autant pas rendue caduque, pour ainsi dire, par sa non-existence historique. Peut-être le phénomène Dino Egger a t-il agit sur l'état actuel du monde. Si tout le monde s'en fou – à l'exception d'Albert Moindre – c'est seulement qu'il n'est pas un fait.)

Bref.

– Le fait est le résidu contractuel du phénomène.

Variante : le fait véhicule l'information que le phénomène se contente de performer.

Il est parfaitement juste dans cette optique – et profondément triste – que Wittgenstein semble n'avoir été grevé toute sa vie que par une seule peur : la peur de n'être compris de personne. Dit autrement : la peur que sa philosophie n'atteigne jamais le rang de fait.

L'anxiété perpétuelle est une évidence pour qui définit le monde comme ensemble des faits. Car on ne sera jamais bien sure d'y avoir à faire, ni d'en être un soi-même.(1)

En janvier 2012, Take Shelter se conclue sur un plan : celui d'une femme et d'un enfant partageant les visions de leur mari/père. Plan libérateur s'il en est. Après avoir éprouvé seul – et contre tous – la vision d'une catastrophe à venir, se dessine enfin pour Curtis une forme de paix. Qu'importe si, moins que le réel, ce soit la psychose qui vienne de se propager à la famille. L'important, le x libérateur, est que le constat s'érige en un constat partagé. La patrie, ou la famille, ou le home, ne se constitue pas autrement : effectif que pour autant que chaque membre en devienne le signataire. Que la menace soit réelle ou fantasmatique, anyway, il faut surtout s'accorder sur l'existence d'une chose-à-défendre. Lorsque femme et enfant reconnaissent le fait de la catastrophe, alors et alors seulement, le home est celé. Parfait abrégé de politique.

On aurait tord d'évacuer, au profit de son aspect paranoïaque et inquiétant, la pure jouissance qui a lieu dans cette équation. Jouissance d'une expérience commune. Aussi l'apocalypse postulée, prêchée, est ambivalente : destruction à venir certes, mais pour autant que quelque chose à détruire se soit formé. Au final, le compte est positif.

À l'autre bout de 2012, Searching For Sugar Man. Autre film sur l'entente – pas moins triste. Rodriguez, songwriter américain n'ayant jamais connu le succès, s'aperçoit qu'il est vénéré depuis trente ans à l'autre bout du monde. Égérie culturelle, entre autre, du renversement de l'apartheid. Plutôt : on s'aperçoit pour lui et le documentaire est l'histoire de cette réunion, de cette exhumation. Son climax aussi – aisé de comprendre pourquoi. Ni étude de cas ni portrait, le documentaire se fait vite narratif, conte ce qui est nécessaire à la bonne compréhension de la rencontre finale et ne cache plus son propre plaisir au moment de la dérouler. C'est qu'il n'est pas question de rétribuer un génie qui ne l'avait pas été à sa juste mesure. Non. La différence est grande.

La beauté de Sugar Man n'est pas celle de la beauté de son personnage principal ou de sa musique – reconnus ou non, le charisme et l'intelligence de Rodriguez ne sont pas moins que ce qu'ils sont déjà, la qualité de ses deux albums n'est pas moins que ce qu'elle est déjà. Ce n'est pas non plus la beauté crépusculaire et romantique d'un génie incompris. La beauté de Sugar Man tient à la constitution, devant nos yeux, du fait de cette beauté aux yeux de son auteur. Le rétablissement dans le bon canal de la circulation d'une information. Auteur et public sont rétablis à la juste place du contrat culturel et chacun peut remercier l'autre.

Lorsqu'on demande à Rodriguez "ce que ça lui fait" – de découvrir qu'il est une figure musicale importante et que ces albums se sont vendus à plusieurs centaines de millier d'exemplaires depuis 30 ans – Rodriguez n'est pas capable de répondre. Il semble parfaitement honnête. Et comment le pourrait-il ? On ne peut partager que des faits.

Au même bout, 4:44 Last Day On Earth, de Ferrara. Le film capitalise presque sur le plan final de Take Shelter. Sorte de préquel domestique.

Que fait-on une fois le constat apocalyptique établi par la communauté ?

Hé bien, on téléphone beaucoup, on skype beaucoup, on discute beaucoup. On appelle sa mère, ses enfants, ses amis, son ex-femme. On actualise ses liens. Même ceux, étroits, qui nous lie à notre livreur de pizza favori. On vérifie qu'on est d'accord. Comme Rodriguez et son public, on se salue. Comme Curtis et sa femme, on rentre à la maison. Et on semble en tirer une certaine tranquillité – sachant que c'est à l'apocalypse qu'on fait face, c'est même plus que de la tranquillité.

Seul dysfonctionnement : lorsque la petite ami surprend son amant avouer à son ex-femme qu'il n'a aimé qu'elle. Alors retour de la peur. La tranquillité n'est pas menacée par la fin de l'amour – par le fait très clair que notre amour vit ses dernières 4 heures et 44 minutes. Plus grave, plus angoissant : que cet amour dont on parle ne soit pas considéré comme tel par les deux parties en charge. Qu'il ne fasse pas fait.

L'angoisse de Wittgenstein n'est pas d'être incompris, Rodriguez ne semble pas atterré par le manque de retour sur sa carrière musicale. "J'ai fait de mon mieux" dit-il sereinement. Curtis n'est pas peiné par la possibilité que ses visions soient purs fantasmes. Ce qui angoisse Curtis comme Wittgenstein est l'éventualité que l'information qu'ils véhiculent, pour autant qu'ils la croient pertinente, ne trouve pas son canal adéquat.

Aisé, à partir d'ici, de faire un rapide tour d'horizon sur le statut émotif actuel qu'entoure le partage de l'information.

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1: Wiggenstein pensait qu'il était du devoir de chaque homme, et seule véritable œuvre, d'écrire une autobiographie. En un sens, présenter au tribunal des faits le phénomène particulier de l'existence individuelle. back

Atonalité et postmodernisme Sud-coréen

À l'œuvre dans les deux films de Hong Sang-soo, une décontextualisation étrange : on y traverse toutes les situations avec le même sourire indéterminé. Dans The Day He Arrives, ruptures comme balbutiements amoureux, amitiés, carrières et toute la gamme des small-talks sont traversés sur un même degré d'inquiétude. Ce degré, paraissant précisément être toujours le même, en devient inquantifiable. Adage proto-xénophobe de l'asiatique : celui qui souhaite votre mort avec le même sourire aux lèvres que lorsque qu'il vous a précédemment souhaité tout le bonheur du monde. Sans conteste il y a une pratique coréenne de la politesse et de la conduite civile qui se traduit mal à un regard occidental non informé, et le bon sens préconiserait qu'on s'arrête là, sur l'effectivité d'un gap culturel. Si ce n'est que la caméra elle-même semble d'accord sur le constat, obligée de zoomer manuellement sur les scènes à la manière d'un recadrage live.

Méthode archaïque de la construction d'un point de vue – celle des débuts de la télévisions ou des films amateurs de l'ère pré-iMovie – mais seule méthode d'assurance valable dans une œuvre où règne la désynchronie entre le filmé et le récit. Confiance vacillante dans la capacité de la scène à promouvoir par elle-même son importance, ergo : on surligne au fluo. Histoire-de. Et papa, dans le film d'anniversaire, zoome sur la petite Emma qui joue. Qu'on ne confonde pas ce film-là avec un film sur le petit Édouard – qui pourtant sur le même plan, joue avec le même entrain que sa sœur.

Obligée de se salir dans la narration, la caméra doit reprendre en main la formulation d'une diégèse et d'une hiérarchie qui ne se trouvent pas, et le sourire univoque du protagoniste de The Day n'est plus seulement une caractéristique culturelle, il est le médiat d'un manque : c'est qu'il n'y pas d'exergue en-soi. On n'est jamais sûr d'avoir là un drame, une parodie, une falsification, jamais sûr que la chose compte. Peut-être – ou pas – mais surtout : qui s'en fou ? Faire preuve d'un même intérêt pour toute chose, c'est, aussi, leur présenter le même inintérêt – délit social du papillonnage.

Alors faute de pouvoir compter sur la narrativité immanente d'un récit qui ne veut pas en prendre la forme, ne restent que situations ponctuelles et rencontres hasardeuses, que des unicités soumises à réactualisation. Ainsi le "premier" baiser entre deux parties dont l'une a oublié qu'il a eu lieu, ne compte pour tel que parce qu'il est l'objet d'un second réengagement. Le nom du bar dans lequel on va finir sa soirée doit être répété à chaque fois par la voix-off comme s'il été énoncé pour la première fois, et il faut rejouer le même morceau de piano face au même public, car puisqu'on n'est jamais certain que la chose soit signifiante, on ne peut laisser l'intention se terrer dans l'intentionnalité – elle doit être performée autant de fois que la situation le veut. C'est pourquoi on a beau ne plus être ensemble, il faut tout de même se voir ou s'échanger des messages, s'accorder sur l'existence de ce "je t'aime". On n'est plus ensemble mais on se dit "je t'aime" – fausse contradiction des temporalités : dans l'actualité-monade, l'historicité du fait n'est l'assurance de rien, il faut bourriner F5.

D'où cette impression que les scènes n'ont d'autres choix que de se tramer sur le motif de la répétition - répétition au sens strict mais aussi au sens de la répétition théâtrale : un coup pour rien, une lecture en vue d'une représentation non-datée.

Mais Sang-soo serait moins post-moderne que déclinologue si ce papillonnage n'était pas l'occasion d'une joie esthétique. Priver le matériel filmé de sa participation à une big-picture, c'est adjoindre aux personnages un surplus de liberté figurative. Ce qui permet à Isabelle Huppert – perspicacement dotée du même sourire multifonctions dans In Another Country – d'être indifféremment artiste, amante ou mère (indifféremment mais pas identiquement), à un maitre nageur d'être autant l'objet d'une contemplation plastique que de moqueries que de fantasmes que d'amitié ; et le tout de jouer avec une rare fraicheur et une rare vitalité de ce jeu des chaises tournantes, de ce jeu des interactions infinis. Sans leur dieu régularisateur, les monades ne sont que plus heureuses, les possibles que plus ouverts.

En pure opposition aux récits modernistes, qui fondent la possibilité de leurs mythes sur le changement constant du décorum vs. la pérennité de leur valeurs – James Bond aux Antilles, James Bond dans l'espace, James Bond en Chine, affublé des mêmes girls, cars et bad guys – on ne souffre pas chez Sang-soo de la répétition. La même scène, trois fois reproduite, n'est dans le jeu de la libre interaction jamais identiquement la même : un mot seul peut faire glisser vers-là au lieu de vers-ici, un état d'esprit, une pose, une inspiration passagère s'assurent que le filmé, n'étant tourné vers aucun récit, est du coup constamment tourné vers le nouveau – là ou le récit moderniste, itérant indéfiniment la même interaction, n'est que tristement univoque.

La faim de l'esquisse

Il y a un lien évident entre la nature des dernières abstractions (exemple ici ou là) de Richter et la fascination qu'on éprouve à le voir travailler ses toiles dans le documentaire de Corinna Belz. Il y a bien sûr ce moment où Richter, s'adressant enfin à la journaliste, avoue ne pas pouvoir peindre en présence de la caméra, ne pas pouvoir peindre comme si elle - la caméra - n'était pas là. Elle gêne ses gestes et ses attitudes, elle force le peintre à se représenter lui-même entrain de peindre, le prive de tous les bienfaits qu'accompagnent la réclusion ; principalement, celui de n'être momentanément la représentation de personne, de ne momentanément pas ek-sister en se soustrayant au cogito médiatique. Propos intéressant, surtout clairvoyant, duquel je pourrais tirer une énième apologie de l'irreprésentable mais qui, pour le coup, n'est ni étonnant de la part d'une peintre, ni le vrai objet de la fascination.

Tel qu'on le voit, Richter opère en deux étapes répétées : dépôts de couleurs pures sur la toile puis rabattement de la couche à l'aide d'une large raclette. Chaque "trait" de raclette est autant la dissolution de la couche supérieure, étirée plus ou moins uniformément sur toute la surface de la toile, que le dévoilement de la couche intérieure ; les unes et les autres finissant par se mélanger, par devenir la sous-couche d'une nouvelle. À chaque trait, c'est donc toute la peinture qui est chamboulée. Ainsi, "peindre" devient l'enjeu moins d'une technicité que celui d'un commissariat. À quel moment s'arrête l'esquisse, à combien de "trait" se trouve l'équilibre de la toile ? Richter est l'enfant qui joue à 1-2-3-Soleil. Jeu de maternelle dont le pic s'incarne dans l'instant de l'immobilisation, immobilisation qu'il faut sans cesse retarder jusqu'à la dernière limite du compte à rebours si l'on souhaite prendre l'avantage sur les autres joueurs. Jeu de la frontière donc. À la vue de l'Histoire, jeu qui semble être le jeu le plus fascinant jamais mis à disposition des hommes. Sur la côte, quel caillou fait encore parti du territoire ? À quel grain de sable débute l'étranger ? C'est un jeu sans réponse, qui ne peut trouver de terme que dans un geste vaste et imprécis, que dans une hauteur de vue. "Ça s'arrête ici." "On le voit mieux à l'échelle 1/1000." D'ailleurs, quand Richter décide d'arrêter sa toile, c'est sous des prétextes qui semblent confus, qui semblent n'appartenir qu'à lui et ne pas vraiment lui appartenir non plus. En tout cas, des prétextes qui convainquent peu.

Voir Richter peindre, affairé sur son canevas, de dos, c'est avoir envie de lui souffler à l'oreille "Là ! Là, c'est parfait. Arrête-toi". Evidemment, l'arrêt ne vient pas et la toile poursuit ses transformations, parfois à raison se dit-on, une version surpassant clairement la version qu'on aurait souhaité figer, parfois à tord, tant une version précédente nous semble bien supérieure à la nouvelle. Travail fascinant du jugement, travail de l'autotélisme en quelque sorte, lorsque le jugement est laissé à son propre jugement, dépourvu de normes objectives auxquelles se référer et courant le risque tangible et immédiat que la moindre déclaration signe une défaite, une inadéquation. Sorte de réécriture sans juge et sans sauvegarde.

Ça me rappelle cette pratique japonaise, dont j'ai oublié le nom, qui consiste à arrêter son repas à la frontière de la faim. Se nourrir – mais se nourrir à la limite de la satiété, se stopper à son degré-moins-un. Arrêt dont on voit bien en quoi il consiste de droit, mais qui semble impossible à déterminer vraiment.

En tout cas une chose de certaine : une telle recherche ne peut se faire que pas à pas. On voit bien en quoi le personnage du roman de Knut Hamsun, La Faim, serait incapable de se stabiliser dans un tel état. C'est qu'il y a un empressement organique irréductible qui s'accorde mal à la réflexion. Un émigré qui émigre pour des raisons de survie – je veux bien le croire – se moque éperdument de savoir à quel caillou s'arrête la frontière du pays qu'il fuit et à quel caillou commence sa sécurité. À plus tard la fascination pour le détail, car comme toujours, le détail, en plus d'être la résidence du diable, est aussi le privilège des repus. Aisé de s'arrêter au bord de la satiété quand on sait disponible et présente, pour en avoir la preuve sous les yeux, la quantité de nourriture qui permettrait d'aller au-delà.

Die Weltgeschichte ist das Weltgericht

L'histoire du monde est le tribunal du monde – je tiens la phrase de Fukuyama qui la tient de Kojève. Cet emploi de l'indicatif et non du futur ou du conditionnel m'a toujours semblé être un trait de génie, plus spinoziste qu'hégélien. Echo de la puissance des vivants : on ne doit pas attendre des êtres autre chose qu'une "volonté" à persévérer dans leur être, si bien que le réel n'est jamais autre que ce qu'il devait être. L'emploi du présent, que l'histoire du monde soit (présentement) le tribunal du monde, est une affirmation plus forte que la simple référence au mouvement dialectique de l'Histoire. En vérité, on n'est pas loin du refus de la dialectique.

Il existe une forme de rédemption évidente dans la pensée de la dialectique ; l'idée qu'en dernière instance les erreurs structurelles seront "naturellement" corrigées par la marche de l'Esprit, si ce n'est pas celle du Phénomène lui-même, qu'une époque, qu'un système, n'est jamais que l'être momentanément nécessaire à un être à venir, nécessairement meilleur que celui qu'il supplante. Ce n'est pas rien d'ailleurs si cet être-meilleur, dialectiquement corrigé, l'est en fonction d'une Histoire qui se processe moins par l'action des hommes eux-mêmes que par celle de l'Esprit – entité parfaitement métaphysique en cela qu'elle est plus une somme irréductible qu'un ensemble corpusculaire – c'est-à-dire, on le sait, qu'un rédempteur est toujours plus digne de confiance qu'il est moins humain. C'est pour ces raisons-là que la dialectique s'accorde assez mal de l'affirmation au présent ; le présent, cette chose qui ne tient qu'en elle-même, est antidialectique par nature. L'autorégulation des marchés, conception parfaitement dialectique, tient le plus souvent de la prédiction ; on entend souvent dire des marchés qu'ils "s'autoréguleront" mais on entend rarement un économiste s'écrier : "Regardez, les marchés s'autorégulent !". Toujours affaire d'oracle et affaire d'un être débordant vers ici ou vers là. Après tout, Histoire et Dialectique sont des termes co-dépendants qui ne s'emploient pas l'un sans l'autre chez Hegel. Du coup, dire que l'histoire du monde est le tribunal du monde peut facilement être pris comme le refus à considérer tous les processus d'intentions pour n'affirmer que la pleine souveraineté du réel.

Expression cruelle que même la jurisprudence humaine ne conçoit pas : un délit n'est pas seulement sommé de se présenter au jugement de la communauté pour la réparer, il doit aussi s'expliquer, et ainsi, par exemple, un crime n'est jamais un crime puisque la justice y conçoit des degrés. Dialogue génial entre deux meurtriers, qui ayant commis le même acte, n'ont pourtant pas commis le même acte. Au contraire, la mise en examen du présent ne conçoit aucun degré.

Il y a là l'ombre d'un règle éthique : "Et si on était jugé immédiatement ?". Pas sûr qu'on acterait nos vies avec la même procrastination morale.

Les tueurs à la tribune

Pitch simplifié de Looper : des tueurs à gage, au terme de leur contrat, sont chargés de s'éliminer eux-mêmes. Ce qu'ils acceptent sans trop de difficulté contre un profit conséquent. Jusqu'à ce que…

Subséquent est plus à-propos que conséquent : éliminant en fait la version future et quasi hors d'âge d'eux-mêmes, la proposition correcte n'est pas tant "chacun s'élimine soi-même" que "chacun élimine soi". D'où deux belles idées :

.Celle d'une responsabilité qui comme toute responsabilité bien comprise ne sait opérer qu'en boucle. Le à-gage, qui légitime leur professionnalisme et permet de ne pas les confondre avec la lie des férus d'homicide, prend ici la valeur pleine de l'individu ; la marge sociétale sur laquelle repose leur train de vie, la façon dont ils "make a living", repose sur la sûreté juridique (puisque contractée a priori) qu'ils en paieront le prix eux-mêmes, im-médiatement. Les tueurs de Looper ne peuvent pas être soumis à la vengeance à froid ni au report ad vitam des conséquences de leurs actes. Comble du parfait "nettoyeur" en quelque sorte, et aussi comble de l'image kantienne de l'homme face au tribunal de l'homme. Image que le film prend mot pour mot.

.Celle d'un rapport absolument libre au temps. C'est la bonne idée du scénario que de ne pas lier les intérêts des deux tueurs sous le principe qu'ils ne font qu'un – principe pourtant fort ; ainsi, Tueur-0 (du présent) ne cessera de vouloir payer son dû, donc d'exécuter Tueur+1 (le même, mais venu du futur). Quand Tueur+1 explique à Tueur-0 la raison de son refus de la sentence (éviter la mort de la femme dont il est/sera amoureux), Tueur-0 n'a aucun problème à s'extérioriser vis-à-vis de cette représentation future de lui-même, représentation qui lui fait pourtant face, chair-et-os. "Je n'aurai qu'à ne pas l'épouser" et ainsi elle ne mourra pas. Problème résolu. L'un a beau avoir devant lui l'image tangible de ce qu'il deviendra, l'engagement au présent demeure prioritaire, exclusif, et l'avenir remis à sa place, c'est à dire hors du réel (réel qui est forcement actuel sans quoi il n'est pas réel). La parole de l'oracle s'éprouve certes comme véridique – après tout, il a bien tâté du futur et en est revenu, ce qui en fait l'oracle le plus déontologique du monde – mais son défaut éliminatoire est d'être porteur d'une parole précisément oraculaire.

Nécessairement véridique dans Looper, la parole oraculaire n'en est pas moins une parole qui porte sur ce qui n'existe pas, et l'oracle, en somme, faute d'être capable de dire quelque chose sur le présent, n'a plus qu'à la fermer.

Il y a déjà là quelque chose de cruel dans ce rapport de l'individu à l'existence. L'idée que l'individu n'est de toute façon à la charge que du réel immédiat – si le héro peut accepter de se tuer lui-même c'est qu'en fait ce n'est pas tant lui qu'il tue, qu'une version pour l'instant inexistante. D'ailleurs, formulée autrement, le machin-problématique-à-résoudre du film naît de l'ingérence d'un outre-temps sur la bonne marche du présent, qui lui, merci, n'en demandait pas tant. Dans cette prise au réel concret, la certitude de l'avenir, donc d'une forme de déterminisme, au lieu de dédouaner l'individu de ses liens avec le réel, en devient au contraire l'argument. C'est parce qu'il existe un à-venir que le job au présent doit être pris au sérieux. En ce sens, les tueurs de Looper sont des cadres exécutifs supra-éthiques comme il n'en existe sans doute pas. Comme tout cadre, ils justifient leurs profits des "responsabilités" dont ils ont la charge, mais la responsabilité n'est pas que contractuelle, laissée au bureau 18h passées et fantasmagoriquement cloitrée dans le sous-domaine hermétique de la vie professionnelle. Posséder des responsabilités dans le réel signifie, évidemment, être responsable, en proportion, de l'état de ce réel.

La fin du film entérine cette vision et redouble cette cruauté : lorsque Tueur-0 se suicide afin de tuer Tueur+1 et ainsi éviter la boucle tragique dans laquelle il croit enfoncer le monde, ce n'est l'acte ni d'aucune nécessité naturelle ni d'aucune croyance dans l'aspect autorégulateur de l'avenir. Au fond, de la même manière que rien n'oblige les tueurs à s'exécuter eux-mêmes (d'autres pourraient aussi bien s'en charger) rien n'oblige Tueur-0 à se tuer (sans entrer dans le détail du scénario, une "simple" amputation de l'index aurait fait l'affaire). Mais on en oublierait la loi éthique à laquelle les personnages semblent si incompréhensiblement se plier et qui constitue la morale-de-fond du film : que le réel est toujours l'exercice du réel, c'est à dire l'exercice du présent, qu'il reçoit peut-être ses motivations depuis des temps futurs ou passés mais ne reçoit, actually, jamais ses ordres que du présent ; c'est à dire, rattaché à la morale, que le méfait n'est pas la cause du méfait à venir mais celui du méfait actuel. Dans Looper – et cela explique le ton à la fois tragique et happy-ending de la fin – le mal est évité non par une action de l'avenir, non par une intention, non par un deus ex-machina, non par une responsabilité placée sur l'estrade-excuse du "générale", mais par l'acte clairvoyant du présent sur lui-même. Clairvoyance au bord de la cruauté et au prix, certes, et en cela Looper ne fait sans doute pas un constat très heureux de la règle comportementale qui devrait être celle des hommes, du sacrifice occasionnel de l'existence elle-même.

Parole d'hégélien : Die Weltgeschichte ist das Weltgericht.

La désinhibition de l’univers

Le principe anthropique faible - pour ce que j'en comprends – consiste à répondre "C'est le temps nécessaire à ce que quelqu'un puisse le calculer" à la question "Pourquoi l'univers à tel âge ?". Manière de rendre compte des ajustements nécessaires (et effectifs), subits par les lois physiques et biologiques, à l'émergence d'une forme de vie telle que apte à en avoir conscience. Manière, diraient certains, de l'univers pour accéder à une conscience de lui-même. Le gardiennage de l'être, cher à Heidegger, appliqué à la science. Tautologie à l'échelle cosmologique.

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La Horde du contrevent, roman d'Alain Damasio, place ses personnages dans un contexte assez simple une fois le décorum SF mis de côté, celui de l'exploration. Dans un monde traversé par un vent unidirectionnel, une horde, petit groupe d'individus constitué et entrainé pour l'occasion, est régulièrement envoyé à la découverte de l'"extrême-amont", impraticable origine supposée du vent. D'où naît le vent - et le vent, par son omniprésence et sa puissance, s'entend comme l'essence de leur environnement ; à quoi ressemble le bord du monde ; qu'y a-t-il au-delà ? Au mystère proposé par Damasio, la réponse intuitive en tant que lecteur est celle, assez évidente, du "allant toujours de l'avant, la Horde finira irrémédiablement par re-marcher sur ses pas". Logique implacable des globes. Et on n'y coupera pas. Sov, scribe et dernier survivant du groupe, dévalera la falaise du bord du monde pour retomber à son point de départ. Chose amusante d'ailleurs que cette falaise : origine et fin sont superposées, simple variation d'une hauteur de vue.

Mais il faut revenir sur une détail pour apprécier cette fin qui 700 pages plus loin ose se donner exactement telle qu'intuitée. Un détail d'orthodoxie : la Horde commence toujours son voyage, son "contre", depuis l'"extrême-aval" – et à pied ! – défiant ainsi toute logique d'efficacité et de capitalisation. Origine de la démarche et origine du démarché. C'est qu'il ne faudrait pas confondre les deux pôles et prendre la mauvaise direction, à la façon de tous ses cyborgs mal nés et autres orphelins pubères qui épuisent leur capacité à de-venir dans la recherche toujours déceptive de leur berceau. Il ne s'agit pas ici de classiquement opposer la valeur du trajet à celle de la destination, mais bien de s'entendre et d'embrasser une direction. Prendre son pied au soleil ou se découvrir soi-même n'est pas dans les attributs du cartographe ; formuler et partager une représentation l'est. D'où la vrai opposition : le ce vers quoi on va versus le là d'où on est parti. Aucun problème du coup à accepter positivement ce statut semi absurde, celui d'être toujours un re-fait, un énième essai, dépourvu de droit sur une progression autre que celle accomplie soi-même. Sachant d'où elle est partie, la Horde sait au moins vers quoi elle se dirige. Sisyphe optimiste en sorte, déjà bien content d'avoir un sommet à atteindre.

Mais le livre va au-delà d'un Sisyphe rasséréné qui aurait compris qu'il n'y avait rien de mieux à faire, anyway, que pousser son caillou. Pas, chez Damasio, la trace d'un grand sentiment absurde en constat existentiel indépassable. Sisyphe dialectique plutôt. Car le twist attendu et ultra-ordinaire du livre finit bien par surprendre. Précisément par son manque de surprise, par son naturalisme forcené. Grand mystère de l'énigme : l'absence de mystère. La sphère constatée du monde, son pli sur lui-même, ne s'éprouve pas comme une absence de sens, cache-misère de la vacuité inventé en urgence par un DRH dépité. Le long parcours de la Horde ne rejoue que l'histoire de la dé-couverte de l'intégrité du monde ; histoire finalement récente du point de vue expérimental, qu'en ce qui concerne notre planète, le devant n'est qu'un derrière relatif. Non pas qu'il n'y ait rien au-delà du monde, mais que au-delà et ici sont une même chose. À la différence du fils d'Éole, Sov ne redescend pas la falaise pour la remonter. Il la descend pour en raconter l'histoire achevée, c'est à dire globalisante, celle d'un réel qui n'ouvre ses portes que pour se dévoiler lui-même. D'ailleurs le livre décompte ses pages en sens inverse, la dernière page, page-une, est aussi bien le commencement d'une Histoire en-propre.

À la manière d'Hegel, ce dont Sov l'historien fait l'expérience est la médiatisation du Phénomène à lui-même ; le monde suprasensible – par opposition à celui des apparences mais exacte duplication de celui-ci – n'est qu'un mouvement par lequel le monde s'ouvre l'opportunité d'un retour sur lui-même.

Heureusement qu'il n'existe pas de méchants

Méfiance légitime : Pouvez-vous être un bon artiste et un bon écrivain ? Comme la part du gâteau est indéfiniment sectionnable, on pourrait approfondir l'inquiétude : Au sein d'artiste, pouvez-vous être un bon dessinateur et un bon photographe ?

Qui est sérieux dans son travail et se voit accuser de la sorte ne peut que douter – sainement. Sans conteste, celui qui optimise son temps dans un domaine peut espérer de meilleurs résultats que celui qui le scinde dans divers. Quasi une loi de l'engagement qui opère là, presque un mantra morale. Mais aussi un problème plus vaste. Peut-être le dilemme fondamental de l'ère post-industrielle : celui de l'extension / compréhension.

La compréhension spécifique d'un objet souffre que les forces cognitives disponibles soient divisées et dispersées sur plusieurs autres objets. Classique. Certains en tiraient une définition du divin : celui pour qui extension et compréhension ne sont pas dissymétriques. Par ailleurs, c'est la figure de l'honnête homme bourgeois qui en prend un coup – flâner dans une encyclopédie afin d'en savoir sur tout : stérile et improductif. Un détour universitaire vous l'apprend, c'est la spécialisation qui enfante le savoir.

Un spécialiste de la scolastique ne connaitra pas aussi bien Thomas d'Aquin que celui qui l'étudie en ignorant Maître Eckhart et consort. Il en connaitra ergo lui-même moins sur la scolastique "en général" que son collègue. Moins, mais plus précisément.

Concernant ce dilemme, la meilleure théorie appliquée émerge en 1908 et se nomme le fordisme. Car le problème n'est pas essentiellement cognitif, il est économique et s'applique à n'importe quelle force de production dans n'importe quel domaine produisant. Multiplication et fractionnement des agents et des champs se révèlent toujours plus efficaces, comme la ligne droite se révèle toujours le plus court trajet entre deux points. Autant pour l'extension ! Le savoir lui même à choisi son camp. Mélancolie culturelle. Une chose au capital pécuniairement si pauvre que la philosophie n'échappe pas aux théories économiques globalisantes. On rit de Russell. On dit de Feynman qu'il avait des passe-temps vulgarisants – condescendants parce qu'il était grand, on pense tout de même que pour un La Nature de La Physique rédigé, c'est une avancée plus sérieuse qui en pâtissait.

Dans la seconde saison de Treme, intervient un jeune homme sorti de son Texas natal. Il est investisseur. Combines sur combines plus tard - et fin de saison - son cousin (qui dirige de petits chantiers de proximités) lui demande ce qu'il a apporté à la ville, son rôle dans la reconstruction de New Orleans. Je participe à la mise en place de deal, répond-t-il. Pas abattu et narquois, le cousin réplique : mais que fais-tu exactement ? "De tes propres mains" est à peine sous entendu. L'autre ne sait quoi répondre. Morale ambiguë. Certes, il ne sait pas ce qu'il fait. Passons sur le fait qu'il engrangera plus d'argent en 10 épisodes que son cousin n'en verra dans une vie. Privilège du prolétaire : le spécialiste (traduction : l'ouvrier qualifié) sait exactement où il est (traduction : sait exactement ce qu'il fait). Un bon point certainement. Mais qu'on n'ignore pas le revers de la spécialisation : il laisse la place libre à des capitalistes, à ceux qui, un niveau au dessus, auront la force de frappe nécessaire pour faire des deals ; déplacer, regrouper, valoriser les capitaux. Capitaux financiers - rien de nouveau sous le soleil – mais culturels et cognitifs aussi.

On n'a pas d'omelette si on n'a pas ramassé les œufs.

Remarque au passage : c'est rarement les poules qui mangent les omelettes.

Abstinence

Richard Feynman donnant une interprétation de l'expérience des "fentes de Young" : "Il m'est impossible de discuter ici les multiples méthodes différentes que vous pourriez suggérer afin d'observer par quel trou passe l'électron. Mais il se révèle toujours impossible d'arranger la lumière de telle façon qu'on puisse dire quel est le trou utilisé sans perturber la distribution des arrivées des électrons, sans détruire les interférences. En fait, que vous utilisiez la lumière ou quoi que ce soit d'autre, il est en principe impossible d'y arriver. Si vous voulez, vous pouvez inventer de multiples façons pour déterminer le trou par lequel passe l'électron, et il passe bien alors par l'un ou l'autre des trous. Mais si vous essayez de faire un appareil qui ne perturbe pas en même temps le mouvement de l'électron, alors il se trouve que vous ne pouvez plus dire par quel trou il est passé et vous retombez sur le résultat compliqué."

En plus vulgaire encore : la matière, laissée tranquille, semble se conduire sur le modèle des ondes, mais dès qu'une observation est faite (et au plus bas niveau, une observation implique qu'il y ait de la lumière afin de voir) la matière se conforme alors à un modèle corpusculaire – étant entendu que l'un et l'autre semblent contradictoires.

Toute observation trahit donc la matière.

En mécanique quantique, il n'est pas considéré que la matière soit à la fois onde et particule ; elle est en fait ni l'un ni l'autre, mais elle est l'un ou l'autre selon les modalités via lesquelles on s'y réfère – pour le besoin du spectacle, pour ainsi dire. Ce que les physiciens nomment la "dualité onde-particule" trahit en fait l'incapacité à ne pas se représenter le réel. "En vérité" le réel ne veut pas d'une représentation ; et si la mécanique quantique dit bien quelque chose malgré tout sur les lois de la nature, il semble alors que l'incertitude de la représentation ne soit jamais un frein pour le réel, mais au contraire son principe le plus basique. Le réel est invisible – ou du moins, il est impossible de le voir tel qu'il est, car "tel qu'il est" implique "tel qu'il n'est pas vu".

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Lorsque Nietzsche dit "Dieu est mort" on peut légitimement interpréter cette phrase comme le fait, qu'à la seconde moitié du XIXéme siècle, on ne peut plus ne pas voir dans la religion un symptôme de civilisation ; on ne peut plus ne pas croire que le religieux ne relève pas d'autre chose que de lui-même. Dieu peut-être, mais Dieu aussi comme catalyseur de mouvements qui n'ont pas grand-chose à voir avec le divin. Par ailleurs, ça n'empêche pas Nietzsche de papoter longtemps sur le divin et sur Dieu. Et j'imagine qu'il en va de même pour la morale. On peut bien ne pas croire une seconde à l'existence d'une dualité de type bien/mal et être très certain de la légitimité de son matérialisme, mais voir dans ses actions des actions qui relèveraient du "bien" et d'autres qui relèveraient du "mal" est irrémédiable – à un moment ou à un autre.

En ce sens, l'éthique sera toujours un effort par dessus la morale.

Et tant pis si la morale est une construction, une construction sur le réel. Tant pis si l'éthique est plus proche du réel que ne l'est la morale. Aussi fort qu'on veuille se détacher de tout dualisme, aussi fort qu'on pense pour soi-même que non, décidément, le réel n'est pas duel en lui-même ; c'est toujours la morale qui paraitra première. La matière dans son état le plus originaire est irreprésentable, mais tant pis, cette irreprésentabilité de la matière sera toujours un effort à faire par dessus les catégories d'onde et de particule.

Il faudra toujours bien passer par une matérialisation du réel – comme onde ou particule, comme bien ou mal – et peut-être seulement par la suite retourner en deçà. Mais la représentation sera toujours déjà-là, et il faudra faire avec.

Mais cela dit quelque chose : cela dit qu'une volonté à s'abstenir est légitime, que la représentation ne la rend pas caduque, bien qu'elle l'annule en partie ; que vouloir dire quelque chose sur un quelque chose qui ne se représente pas peut tout de même se faire dans et malgré la nécessité de la représentation.

Le lieu adéquat

Cet achèvement du réel par l'image connait au moins un lieu dans lequel il culmine : New York. Évidemment.

Tout l'attrait de cette ville sur les individus extérieurs qui la rencontrent tient à ce que New York colle exactement à l'image qu'ils s'en étaient fait. On se sent, à New York, exactement comme on s'était senti dans l'image de New York. En ce sens il est impossible de dire que New York fonctionne comme un décor ; à la limite, c'est plutôt le cinéma qui fonctionne comme un décor de New-York ; car New York est au contraire ce lieu du réel où l'image et la matière de l'image sont adéquates jusque dans le plus pervers des interstices.

Ce qui étonne l'individu dans sa rencontre avec New York c'est que New York ne soit pas, précisément, un décor d'où des images seraient extraites, mais soit l'image-même de New York. Alors ce qui est fascinant (car c'est vraiment fascinant, et dans un sens que j'aimerais réussir à prouver comme absolument positif), ce dont naît la surprise, ce n'est pas la découverte d'un fond aveugle à l'intérieur de la ville réelle, mais son absence ; le fait qu'on y trouve exactement ce qu'on s'attendait à y trouver. Il n'y a pas d'arrière-monde de New York – disons qu'il en a un tout de même, mais il tend à se réduire à chaque roman, à chaque photographie, à chaque film, et nulle part comme ailleurs cet arrière monde est aussi fin qu'ici.

Il n'y a pas d'arrière monde – il n'y a pas de chose cachée.

Ce qui n'a pas été vu de New York ne l'est pas en vertu d'une facette vicieuse du réel, au contraire, ce qui n'a pas été vue est "toujours disponible", il est seulement "pas encore été vu". Et c'est peut-être là que pourrait débuter l'extraction d'une positivité.

Tour du monde

Peter Sloterdijk fait de l'objet globe terrestre le symbole fondateur et culminant de la globalisation. Tout globe terrestre pourrait – et devrait – être vu comme une sculpture. On pourrait titrer cette sculpture comme telle : La pensée de l'espace prenant conscience de son opérativité. À travers l'idée du globe, c'est le monde total qui devient un territoire, le lieu des déplacements et des opérations humaines.

Ce qui sert de fétiche historique pour une Histoire de l'appropriation du monde chez Sloterdijk est aussi, en un sens très proche, un symbole de l'Histoire des images : alors, moins qu'une synthèse, qu'une carte totale du champs de bataille, le globe terrestre est avant tout un manifeste de la volonté des images ; les images à l'heure de la naissance de la globalisation éprouvent leur volonté d'être elles aussi totales, absolument exhaustives. Le globe terrestre est une double représentation, la représentation du monde et la représentation de la chose à atteindre : l'image comme nouveau réel.

D'une certaine façon, "le monde" que Kant définissait comme une idée de la raison a fini par prendre corps : c'est la première image orbitale de notre planète.

Cette possibilité nouvelle (qui est sans doute une vieille prétention, mais une prétention qui n'accède que très récemment à la légitimité) pour les images d'opérer comme nouveau réel est ce qu'on peut déduire de l'exemple pris par Sloterdijk dans le roman de Jules Verne, Le tour du monde en 80 jours.

Dans une civilisation saturée par la technique, il n’y a plus d’aventure, il ne reste que le risque d’être en retard, dit Sloterdijk en résumant le message du livre. C'est qu'il ne s'agit plus, pour le personnage crée par Jules Verne, d'affronter une expérience du monde et de s'en constituer une représentation. Il ne s'agit désormais que de performance – celle de boucler la traversée du monde en un temps record – car l'expérience du monde au fond, sous-entend Jules Vernes, est déjà constituée, accessible et complète : elle se trouve en bibliothèque.

C'est en partie faux bien entendu ; les romans de Jules Vernes sont eux-mêmes bourrés de ce désir de représentations nouvelles, d'exemples de territoires vierges ; mais ce qui est éprouvé est le constat que déjà à la fin de XIXème siècle les représentations du monde sont devenues monstrueuses, c'est à dire déjà en excès vis à vis de l'individu, c'est à dire qu'elles forment déjà un corps suffisamment plein pour faire échec à toute tentative individuelle qui voudrait les consulter de a-à-z. L'image tire son attirance contemporaine dans le fait qu'elle fonctionne comme un réel plus épais que le réel lui-même.

Il y a plus d'aventures à parcourir les représentations de la forêt amazonienne qu'à parcourir la forêt amazonienne elle-même.

Rémunération du banal

Si j'écris et publie quelque chose comme "Harry Potter est une excellente saga littéraire et les films adaptés sont très bons." puis-je revendiquer un quelconque droit d'auteur ?

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Voici un article (et sa reprise chez Owni) sur la cas d'une photographie et de son utilisation ad æternam par une vaste communauté d'internautes et d'artistes. Je ne dirai pas que l'article est intéressant, pas plus que je ne dirai qu'il est arrive après la guerre. Car il faut mettre une chose au point avant cela. Avant de se préoccuper des maltraitances du droit d'auteur, il faudrait répondre à cette question : dans quelle extension une œuvre peut elle être considérée comme l'expression singulière de son auteur ; être l'objet d'une revendication individuelle ?

Il y a une chose dont on ne parle pas souvent lorsqu'on relate les exploits de la démocratisation d'internet : c'est que par le truchement d'internet le jugement de valeur appliqué aux items culturels est devenue légitime. Internet n'a pas seulement étendu l'effectivité du droit à la parole, il a surtout étendu le panel à partir duquel on peut juger d'une singularité de cette parole. Il était difficile il y a dix ans encore de dénigrer le travail "light" que fournissait un chroniqueur culturel. Vous pouviez bien être un peu désappointé d'avoir payé 5€ pour lire un rassemblement de "Eyes Wide Shut c'est bien" "Les Deux Tours c'est pas trop mal" "La Leçon de Piano c'est très touchant" – la rareté de la parole publique légitimait à elle seule une telle activité commerciale. Il en va de même pour les "images du monde" : une eternelle photographie de taxi new yorkais ? d'indiens sertis de tissus colorés ? de femme nue en noir et blanc ? Les opportunités de diffusion de tels clichés n'étaient pas aussi légions ni aussi aisément accessibles qu'aujourd'hui. Mais que se passe t-il si Mr. Photographe-de-taxi-newyorkais vient rouspéter sur l'utilisation que Mr. J'utilise-des-images-récupérées-pour-mon-travail fait de son image ?

Mr. J'utilise-des-images-récupérées-pour-mon-travail ne pourra t-il pas rétorquer "Très bien, je vais donc utiliser une autre image de taxi newyorkais" car, pense Mr. J'utilise-des-images-récupérés-pour-mon-travail, je finirais bien par tomber sur une photo dont l'auteur est conscient de la multitude inquantifiable de photographies du même ordre qui existent aujourd'hui. La clé du problème est là : plus le stock d'opinions, d'images, d'items culturels est grand, plus les chances de faire valoir une singularité du propos sont rares – et pour une centaine qui refuse cet état de fait, il y en a bien quelques-uns qui en sont conscients et l'acceptent. Internet, avant toute chose peut-être, a surtout remis les pendules à l'heure en ce qui concerne les substrats constitutifs de la subjectivité. Et non, photographier la Tour Effel n'est pas un de ces éléments constitutifs. Pas plus que de prendre vos vacances d'été à la mer ou de posséder un iphone, d'apprécier les filles faciles, de vouloir posséder une maison à Brooklyn, de vouloir faire le tour du monde, d'aimer Harry Potter – whatever.

Les droits impliquent des devoirs (cf. cours d'éducation civique) et rien ne justifie que le droit d'auteur échappe à la règle.

Lionel Maurel a raison de demander (de façon rhétorique, si je ne mécomprends pas son article) s'il ne vaudrait pas mieux juger du droit d'auteur au jour de l'utilisation. Puisqu'il y a des chances que nos images ne soient plus – mais vraiment plus – originales le dernier bastion du droit d'auteur réside sans doute dans l'utilisation singulière de ces items.

On se rapproche de ce qu'on voulut affirmer les commissaires de l'exposition From here on aux Rencontres d'Arles, qui ne présente que des artistes de la récupération (d'image internet pour la plupart) : les artistes en question tiennent leur statut non plus tant du travail de création que de celui d'éditeur. C'est présenter ces items (ces items au détriment de tous les autres) dans une certaine visée (au détriment de toutes les autres donc) qui fait d'eux des artistes à l'expression singulière. On pioche dans les images comme n'importe quel universitaire pioche dans sa base de données.

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Prendre une photo, écrire une chronique, ne sont plus des engagements singuliers dans le réel. Car à l'heure de la numérisation des propos, nous partageons ces engagements avec... a peu près tout le monde !

La singularité ne peut pas se suffire d'actes devenus mondains.

Tel que Nietzsche essayait de le dire, être juif ne fais pas partie de votre être, c'est être juif et être deux milles choses d'autres par ailleurs qui constituent votre personnalité (c'est pourquoi selon lui on pouvait bien critiquer les juifs ou les chrétiens car "les juifs", "les chrétiens" sont des vocables qui ne recoupent aucune réalité individuelle : il n'existe pas une telle chose que le juif ou le chrétien – certain ferait bien de s'en souvenir). Il en est de même pour avoir photographié la Tour Effel : c'est insuffisant. À ce stade, nous ne sommes des auteurs que pour moitié dans le chemin qui mène à une originalité du propos – à un engagement véritable.

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D'où un certain malaise à regarder les commissaires de From her on prôner une pratique plus souple du droit d'auteur face à un parterre de défenseurs du copyright encore endoctrinés à des valeurs purement égotiques – et pécuniaires (car au fond n'est-ce pas de cela qu'il s'agit ? le désir de rémunérer la moindre de ces actions, aussi éprouvées et banales soient-elles ? la peur de passer à coté d'un pactole fictif au cas où quelqu'un serait assez peu au fait et déciderait d'acheter ma photo de taxi newyorkais, la mienne et pas les cent mille autres qui existent).

Malaise, parce que leur exposition arrive déjà à la traine d'une pratique de la récupération numérique qui a eu le temps d'apprendre de ses erreurs pour sortir du carcan de la seule récupération comme fondation artistique. Mais on leur pardonne ce retard – eux ont 50 ans et son des auteurs accomplis dans leurs domaines. Mais que dire du retard des autres ?

Sur internet et les régimes de l'image (sic)

Le terme de photo internet n'est ni un abus de langage, ni un vocable paresseux qui confondrait source et nature ou oublierait de dire l'un en se contentant de l'autre.

La source et la nature : c'est les deux à la fois qui sont visées – et non pas confondues – car ici la source redéfinit la nature de ses objets. Une image est du net parce qu'elle est placée dans un espace où l'inter-pénétrabilité des données et leur transfiguration quotidienne font office de lois géométriques. Je me souviens d'Arrasse disant qu'une peinture, lorsqu'elle a été peinte pour un certain lieu, doit être étudiée en fonction. Mars et Venus surpris par Vulcain a été peinte pour une chambre de première noce – il faut au moins y penser lorsqu'on la voit dans un musée.

Mettre une image sur internet c'est consentir à être sous la régulation d'une certaine économie, c'est accepter, dans le cas de l'image, d'en ouvrir l'utilisation. Parce que c'est ce que propose le web : le placement dans un entre-deux virtuel où les choses qui vous appartiennent sont momentanément libérées.

Si je ne souhaite pas participer au flux mondial des capitaux, je ne mets pas mon argent à la banque. Ça ne signifie pas que mon argent ne m'appartient plus, ça ne signifie pas que je le donne et pourtant, entre le moment où je revendique son appartenance "C'est mon argent, la voici" et celui où j'en reprends le contrôle "Je la retire", cet argent est de facto libre d'utilisation (sous l'unique condition que je puisse jouir de lui à tout moment). En dernier lieu c'est le mien ; mais en attendant...

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C'est d'ailleurs la raison qui me fait croire que toute critique du web basée sur son contenu rate fondamentalement sa cible. Internet n'est en rien un bocal qui devrait être analysé selon la qualité et les caractéristiques de ce qui y grouille – ou de leur somme. Internet doit être considéré comme un milieu. Et dans ce genre de cas c'est les spécifications qui prévalent à travers l'économie que le milieu met en jeu. On aurait pas idée de se demander "Est-ce que les poissons sont plus efficaces que les reptiles ?"

Certes, les poissons grimpent assez mal aux rochers – mais ça ne fait aucun sens. Et peut-être qu'on trouve les poissons et les cétacés pas "très bandants" – mais c'est totalement hors-sujet.

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Le Tumblr est un type de blog principalement dédié aux images ; gratuit et proposant une interface simple, n'importe qui peut en ouvrir un pour présenter et constituer sa sélection d'images. Comme les blogs, les tumblr peuvent être très généralistes, ne reposant alors que sur la seule personnalité de leur auteur, ou thématiques.

Il n'existe pas de règles ni de dispositifs d'usage à priori, mais la majeure partie des tumblr sont constitués comme tel : aucune ou peu d'images originales (si elles le sont, ce n'est qu'en tant qu'elles peuvent s'inscrire dans "la ligne éditoriale"), aucun commentaire attaché aux images, aucune uniformité de registre (peintures, prints, photographies journalistiques ou artistiques ou amateurs sont mélangées sans hiérarchie). Pour ces raisons, le tumblr ne peut être confondu avec le blog d'images. Il n'est pas un lieu de discours ou de commentaire sur l'image et ne semble pas, de façon générale, entretenir un rôle de médiateur. Il correspond plutôt à une tentative de musée personnel.

L'objet tumblr est entièrement dépendant de la numérisation. Ce qui rend possible ces collections particulières est le fait très prosaïque que ces images soient disponibles quelque part sur le web en série de 0 et de 1. Aussi, il est autant un agent qu'un symptôme de la mise en réseaux. Dans la plupart des cas, retrouver l'origine d'une image (auteur, identité, contexte) est impossible, chaque image étant souvent prise – linkée – depuis un autre tumblr qui lui-même renverra à un autre, etc.

Ce qui est esquissé dans cet usage décomplexé des images est la construction quasi autonome d'un méta-royaume de l'Image, où chaque tumblr est moins une banque d'images qu'une interface de vision. Chaque tumblr est une infinie tentative de mise en ordre d'un ensemble, une classification piochant au sein d'un corpus rendu par la force des choses global et indifférencié.

L'image n'a plus pour provenance x ou y, sa seule qualité, semble-t-il, est d'être devenue une citoyenne du milieu.

L'apocalypse kantienne

Serons-nous capable de pointer du doigt le moment où la photographie aura fait "le tour entier du monde" ? Moment où elle aura constitué la représentation totale d'un instant-t du monde à la façon dont un scanner tridimensionnel est capable de produire celle d'un corps ? Quelqu'un sera t-il là, alors, pour dire aux autres "Ca y est.", "C'est fait." ?

La prolifération à moindre coût de la captation photographique et l'inter-connexion de ces dispositifs via le web rend à terme cette éventualité envisageable. L'exponentielle croissance et présentation des images tendent, qu'on en émette la volonté ou non, vers cette globalisation de la représentation, et il en faudra de peu pour qu'un jour, un jour d'été peut-être, cette image totale soit approchée. Au fond, c'est déjà ce que propose l'imagerie orbitale à travers Google Earth ; le reste demeurera une question de proximité, de détails – jusqu'à l'emploi exclusif d'objectifs macroscopiques – et de capacité pour la bande passante mondiale à faire tampon. À l'échelle d'un événement restreint ce t nous a peut-être déjà échappé. Je crois me souvenir, à l'occasion du discours d'investiture d'Obama, d'une tentative multimédia pour réunir au sein d'une seule interface tous les points de vue enregistrés ce jour-là. Le spectateur-a-posteriori peut passer d'une image à l'autre avec à la clé la promesse d'une représentation visuelle exhaustive. Envisageable donc. Autant que faire le tour du monde en vélo. Certes, arrivé au Groenland circuler en vélo sera problématique. Mais si c'est bien un problème – d'ingénierie – ce n'est pas un paradoxe qui relèverait de l'ontologie ou de la physique, ce n'est pas impossible.

En fait, c'est peut-être bien un paradoxe.

Qui serait capable – on y revient – d'assembler autant d'informations – autant d'informations qu'une représentation photographique totale du monde est présupposée en contenir – pour juger de la réussite de l'entreprise et déclarer "Ça y est !" ?

Alan Moore a une vision originale de l'apocalypse, de la fin du monde. Soulevant la multiplication infinie de l'information, il envisage que le monde comme unité mentale finira par exploser : trop d'informations à synthétiser pour qu'une représentation du monde soit accomplie, soit encore possible. Alan Moore prend le monde au sens de Kant : idée de la raison, noyau nécessaire à l'unité des représentations. Jusqu'au jour où l'unité sera perdue de vue parce que la synthèse sera trop lente face au nombre des analyses jetées à la face de l'intellect. Il y aura bien toujours un monde, mais un monde par défaut, un monde conscient qu'il ne fait plus monde, qui ne sera plus qu'une région dans un tout trop important et résistant à être représenté. Ce que que Sloterdijk nomme le monstrueux : que l'esprit accomplit une tache, conscient qu'elle est à chaque seconde plus impossible à accomplir.

L'idée de monde, au fond, ne s'accommode qu'à des limites étroites.

C'est la vieille histoire de la dialectique entre compréhension et extension : l'une croît quand l'autre décroît, et inversement. Sous l'information de plus en plus spécialisante, il n'est pas incroyable de penser que l'extension (le monde) finira en peau de chagrin. Car si on avait accès à une représentation globale de monde, qui aurait seulement le temps de la parcourir ?

Ce qui se profile dans cet horizon, c'est que dans 5 ans, 20 ans, un siècle, une image finisse par être véritablement redondante. Non pas équivalente – plastiquement, métaphoriquement ou autre – mais absolument identique à une autre ; le risque que, n'importe qui s'apprêtant à déclencher soit sur le point de redoubler totalement l'acte d'un autre.

Enfin, peut-être, pourra t-on envisager sérieusement la photographie.

Sauf si, évidement, personne ne puisse s'en rendre compte car personne n'aura rien gravé dans le marbre pour le signaler.

Pourquoi nous sommes niais ?

Le film Des Hommes et Des Dieux s'exprime entier lors d'un bref plan : celui d'un moine distrait une seconde par l'étendue du paysage en contre-bas.

Le dilemme inévitable – partir ou rester - qui partage les moines de ce monastère soumis aux fluctuations politiques de leur pays hôte doit alors se penser avant tout comme un dilemme sur la nature de l'espace. L'incapacité finale de l'espace à être pensée autrement par ceux qui l'occupent que comme un territoire.

Le territoire est le lieu qui finit toujours par chevaucher l'espace en vertu du pouvoir ; on établit des frontières, c'est un truisme, que pour les occuper. D'où l'incompréhension de notre bande de moines lorsqu'on leur prie de bien vouloir déguerpir fissa. Si on oublie qu'ils sont moines, ils représentent avant tout la possibilité d'une alternative – disons « sensible » – à une vision opérative de l'espace. Pourquoi ne pourraient-ils pas eux aussi occuper cet espace en vertu de l'attachement esthétique qui les y lie ?

Cette approche incomprise fait de notre bande à la fois des retardés : comment ne comprennent-ils pas que l'espace, aujourd'hui autant que jamais, est un territoire ? ; et des visionnaires : pourquoi n'arrivent-ils pas, ces autres, à comprendre que le pouvoir n'est pas le seul pain quotidien de tous ?

Écart–2

L'autre solution (qui peut-être reposerait moins sur des jeux de langage qui s'ignorent) pour faire coexister une positivité du réel et un art disons "décomplexé" est de considérer l'œuvre d'art moins comme une représentation que comme un réel. Ça semble simple et ça instaurerait par là-même une vraie différence qualitative entre les images et les œuvres d'art. Un zip de Newman par exemple, semble bien se donner comme un réel simultané à sa représentation. La chose est là, simple ligne et couleurs, qui ne réfère à rien d'autre qu'à elle-même, c'est à dire qui ne réfère à rien d'autre qu'à sa présence tautologique.

Si cette corrélation totale de l'objet et de sa représentation est plus ou moins aisément envisageable dans le cas de l'expressionnisme abstrait, n'est-ce pas le fait de toute œuvre d'art, au moins lors du laps de temps où elle apparait et avant que ne s'enclenche tout le dispositif interprétatif du discours, que d'être seulement là comme une présence sans mystère – si ce n'est le mystère de sa présence, c'est à dire la gratuité qui soutient son existence.

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Si on s'accorde pour dire qu'un tableau de Barnett Newman est un tel phénomène où le réel se donne immédiatement avec sa représentation, alors cette citation de Rosset devient fun :

"Une telle coïncidence entre le réel et sa représentation a pour conséquence de priver l'intéressé du temps généralement nécessaire à la prise en considération de ce qui lui arrive : d'où une situation d'urgence, qui refuse tout délai et interdit toute délibération, et qui voue à l'angoisse ce troisième mode de la représentation du réel. La représentation immédiate du réel est ainsi la condition, ou plutôt la définition même, de la panique."

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Je crois que ce qu'on entend par l'impossibilité des œuvres d'art tient dans l'incapacité d'une contemplation durable. Si par contemplation on s'accorde pour dire qu'elle est le moment de l'inopérativité, très dissemblable donc, par exemple, de la méditation ou de l'introspection qui sont plus comme des moments de la méta-opérativité.

Alors la possibilité pour une œuvre d'art de demeurer comme telle – comme une œuvre d'art – est subordonnée à celle de suspendre le discours, de ne pas y injecter des représentations. Dès que l’œuvre représente quelque chose (un message, un souvenir, une pensée, etc.) elle n'est plus une œuvre, elle est entraînée au-delà, à mettre le pied dans l'ordre commun des outils comme le dirait Heidegger, c'est à dire dans l'ordre des choses qui ont une fonction.

Kant disait qu'il faut se forcer à prendre les individus comme des fins en soi ; à terme, la perception d'autrui comme une fin pour soi est inévitable mais c'est aussi une déviation de la nature des individus. Pour tout homme (cliché), une femme ne se conçoit comme fin en soi que lors du moment bref de son apparition, car la plus innocente des représentations d'un "usage" sexuel déplace la femme rencontrée dans l'ordre des moyens. Du coup, à moins de faire jouer la faculté de l'oubli, toute rencontre est vouée à l'échec. Non seulement l'individu n'est vu pour lui-même que lors de l'instant infra-mince de son apparition "spontanée" – pour le dire ainsi – mais il perd à jamais cette capacité à valoir pour lui-même dès qu'il est l'objet d'une représentation.

Ce n'est donc pas étonnant que chez Kant la considération morale soit toujours un échec : la moindre représentation qui s'y rapporte la fait tomber ; c'est toujours un effort, une chose que l'on perd instantanément mais qu'il faut pourtant s'efforcer de retrouver.

Il en va sans doute de même pour les œuvres d'art. Elles n'existeraient comme telles que lorsqu'on les croise, dans une sorte de vision périphérique, avant de devenir le support de représentations. L’œuvre d'art n'est pas impossible à proprement parlé : elle est une possibilité toujours perdue.

Si vite perdue qu'elle ressemble surtout à une présomption d'art.